戏曲编剧·板腔体（Chinese Opera Playwriting: the Banqiang System）
输出语言＝提问语言；术语一律锚回原词，见 sw-workflow/terms.md，不自创译名。戏曲术语（板腔体、曲牌体、韵辙、板式、行当、程式、宾白、科介）没有英文对应物，任何语言下保留原词加一句释义。
按任务读哪几节（不要通读）
| 任务 | 读 | 跳过 |
|---|
| 写一段唱词 | 六、七、〇之二 | 一、十一、十二、十三 |
| 定板式与决定标不标 | 九、十、6a | 二、三、十一 |
| 为某演员／某行当写 | 四、一、十四 | 十一、十二、十三 |
| 改老戏／整理传统题材 | 十一、五、〇之二 | 十二、十三 |
| 写现代戏 | 12a、五、6e、九 | 十三、十四 |
| 判断体裁、能不能接 | 〇之一、〇之二、一 | 其余 |
| 标锣鼓与场面曲牌 | 九、reference.md §4–§5 | 二、三、十一、十二 |
| 诊断已有的本子 | 十五，再按失败项回查 | 其余 |
五个 reference 只在正文指向某节时打开：reference-shisanzhe.md（十三辙逐字表，写唱词必开）、reference.md（京剧板式／韵辙／锣鼓／曲牌）、reference-yuju-difang.md（豫剧与地方剧种）、reference-hangdang.md（行当与主演档案）、reference-common.md（两体系共用层）。
来源与各书关系
范钧宏给条目，翁偶虹给例证与失效条件。刘吉典与樊尚林给字句约束，是唯一能回答"这个板式要几字句"的两本。张庚郭汉城给定义层与媒介边界的依据。罗怀臻给选题层、样式层、剧种定位层，也是"不标板式的板腔体剧本"的唯一大样本。陆军给唱词方法（6c 原文保留）。全本语料给可验证的数字；方法书与定本不一致处，以定本为准、自述为意图。
〇之一、为什么按声腔体系分，不按剧种分
| 曲牌体（元杂剧、传奇、昆曲；川剧高腔） | 板腔体（京剧、豫剧、越剧、秦腔、评剧、沪剧、淮剧；粤剧梆黄） |
|---|
| 结构单位 | 杂剧四折一楔子；传奇数十出 | 场 |
| 唱词怎么写 | 填词：曲牌有定字数、句式、平仄，曲牌联套 | 上下句：七字或十字，靠板式变化撑起唱段，句数不定 |
| 编剧要懂 | 曲牌格律、宫调、南北曲 | 板式与情绪的对应、韵辙 |
剧种不是分 skill 的轴：京豫越的差别是查哪张韵表、哪张板式表，是 reference 不是 skill。但方法可跨剧种，剧种气质不可跨：「难解决的正是埋伏在技术背后的气场」（luo-v6 p0034）。分 skill 按声腔体系，接活按气场。
两个不干净的边：粤剧梆黄是板腔、小曲是填词，两套混用且用粤语九声，材料进来再测；川剧是一个剧本内部就跨体系的剧种，高腔属曲牌体，标注声腔本身就是编剧的活，两个 skill 都要读。实证（魏明伦两本的声腔归属与"声腔被当人物标签"）见 reference.md §15。
〇之二、媒介边界表
| 组 | 通用层的哪一条 | 判定（依据） |
|---|
| 结构 | 起承转合、八种开头、结尾八法 | 能，首选；在戏曲里同时是音乐结构的接口（zhang-guo p0132、p0223） |
| 结构 | BS2 十五节拍、40 卡、页码表 | 不能；戏曲是流动的分场结构（zhang-guo p0223） |
| 结构 | 排场交替律 | 能，"两体系通用"（wang-jilie p0169） |
| 结构 | 结构只有故事一层 | 不够；另有技术结构（fan p0318），技巧布局是第四层（zhang-guo p0436） |
| 结构 | 悬念靠隐瞒 | 反向；不向观众保守秘密（fan p0023）；秘密对台上人保守（zhang-guo p0471） |
| 结构 | 剧集层七个 skill | 不能。连台本戏≠剧集；篇幅由演出场合决定（zhang-guo p0055；weng-bianju p0036） |
| 人物 | 三维人物 | 能，但行当先于三维（zhang-guo p0341–0344） |
| 人物 | 人物弧线、百分之百性格化 | 部分；性格可不发展也成典型（范），zhang-guo p0082 力驳，并列不裁决 |
| 人物 | 冲突要有在场的对手 | 不必；隐没型冲突（zhang-guo p0232）＝罗"无责任人的不幸"（luo-v6 p0085） |
| 语言 | 语言美、本色／典雅；遮名可辨；不用括注 | 前两条能（zhang-guo p0253、p0251）；括注不适用，科介是正文（p0120） |
| 语言 | 编剧不管声律 | 有下界：责任止于平仄与句格，但不能留死结（zhang-guo p0294、p0304） |
| 语言 | 板式是音乐部门的事 | 有上界：板式标注是意向书（tian 序 p0012），与下界配对 |
| 语言 | 由白转唱无固定接口 | 有：称呼语接口，"两体系通用"（yang；luo-v3 七部；吴梅《惊梦》） |
| 体例 | spec／场号制／柱・ト書き（sw-format-adaptation 二之二"全中文对白用场号制"的默认值） | 不能；那条默认值只管电影与剧集，sw-format-adaptation 已注明戏曲例外；板腔体有两套互斥体例，见第九节 |
| 体例 | 程式是可删的铺垫 | 不是，但有物质条件：分幕一来，引子、定场诗、自报家门、起霸、过场随之被删（liu p0143） |
| 体例 | 一个剧本一套声腔 | 川剧不是；标注声腔是编剧的活（wei-bashan p0026） |
| 排演 | 晚进早出；剧本写足＝戏写足 | 前者不适用，笔墨按"与情感体验有没有关系"分配（p0197）；后者不成立，但留白是写出来的（p0202） |
| 排演 | 改词是文字修改 | 不是：改词必改腔（zhang-guo p0057） |
| 排演 | 话剧手法可整套搬 | 半能；回报动作必须落回程式身段；物理逻辑硬套必错（weng-bianju p0411、第 4 份） |
| 制作 | 制作规模是资源问题 | 反向；"没有一部戏曲作品需要大制作"（luo-v6 p0170）。自检：减到一桌二椅还站得住吗 |
| 制作 | 拓宽题材总是好的 | 顺向开辟，不能逆向开辟（luo-v6 p0174）；反例越剧演猛士，正例《蛇恋》（p0099） |
共用层（三性与意象说、虚实与抽象具象两把尺、排演层、改编的下限、"传统"指哪个时段、剧种资源界定法）见 reference-common.md。
一、先定体制与体裁
两套分类并列，不合并：范钧宏四分（唱工／做工／武打／并重，fan p0148）；翁偶虹三分（唱工戏／白口戏／武戏，weng-lunwenji p0459）——唱工戏里"念白少，身段少，舞蹈少"，念白只用来"转折剧情或结束某一段落的唱工"。
范的三条依据（fan p0148–0150）：人物（行动性不强的悲剧人物→唱工戏；行动性强而性格鲜明→念做为主；铜锤青衣宜唱、架子花花旦宜念做、武生尽量少唱、武丑不唱）、情节（无舞蹈条件→只能唱工戏，有舞蹈条件→唱念与舞蹈结合，群戏→并重）、风格（悲剧侧重唱，喜剧侧重念做）。失效条件：《一捧雪》是大悲剧却不作唱工戏。翁补一刀：文戏武戏看主要人物用什么方式解决矛盾，不看事件大小（p0468）。
自检：动笔前写下"本剧体制＝×××"；唱段行数与念白行数接近就是体制不明。另一把尺是顾仲彝的开放式（整本）／锁闭式（折子）（gu p0170），同样不能中途换。
二、主线的集中：三方对照，不裁决
| 说法 | 出处 |
|---|
| 李渔 | 立主脑、减头绪（"一人一事"是他一路的提法，本 skill 不用，指向 sw-chinese-opera-qupai） | weng-bianju p0352 转引 |
| 范钧宏 | 纵的集中：一个中心事件、有前因后果——与话剧"横的集中"方向相反；层次一多→人物必多→上下场必多，"就不是戏曲的结构方法" | fan p0020–0022 |
| 翁偶虹 | 李渔"究竟是一家之言"；成本时用"横云断岭""草蛇灰线""帷灯匣剑""背面敷粉""烘云托月"等法，"不必明显地告诉观众，这一家有多少口人" | weng-bianju p0352 |
翁六法另有隔股聚扇、选兵蓄势、殊途同归、回澜漩涡、浅绛、螺旋蚓曲。三条可执行：帷灯匣剑（主角不上场也算一场戏；失效条件：这场必须推进主角的行动线，p0297）；烘云托月／背面敷粉（主角出场前先写幕后的主角，p0141；术语冲突：翁义＝一剧之内用对比人物衬主角，魏明伦义＝用旧时代衬新时代，wei-bashan p0077，不可合并）；选兵蓄势（要用的人物必须预先选妥且与全剧有联系，p0392）。
自检：交代性头场该不该加——主角第二次上场是带着戏还是等着戏（p0349）；逐场概括一个关目，概括不出就减头绪（fan p0022）。集中≠把两三场并一场："该集中而不集中谓之散，不该集中而勉强集中，同样也是散"（p0020）。反向限制：寓言体可例外，条件是有一件贯穿砌末维持因果（luo-v2 p0057）——两条并排放。
三、技术结构与排场
- 技术结构（范自铸术语，fan p0318）：完整的戏曲结构＝故事结构＋技术结构，即唱念做打在场次上的布局。
- 排场交替律（两体系通用，wang-jilie p0169）："第一折生唱、第二折旦唱，则第三折必须用阔口或同场热闹之剧；若慢曲长套二三折之后，必须间以过场短剧或丑净所演之谐剧。"自检：场次按"冷／热"列一行，三场连冷或连热就要插。
- 过场短剧"非此则情节不贯、线索不联"（wang-jilie p0166）。旧本配比的历史基线（luo-v6 p0141）：二十场戏至少十五场过场、三五场核心唱段——适用范围：幕表制时期，不是今天的指标。冷热相剂同时是体力排班表（zhang-guo p0227）。分场表样本见 reference-hangdang.md §5。
四、行当决定写法；为演员写戏
定义层（zhang-guo p0341–0347）：行当"既是形象系统，又是程式系统"，按五因素定（自然属性／社会属性〔核心〕／风格庄谐／美学评价／技术专长）；术语本工／应工／两门抱；可中途改但要有事件作扣。底线："要从类型中求个性。"
- 唱腔只有两型：大嗓型（老生为代表，花脸、丑、老旦同属）与小嗓型（旦角为代表，小生同属）——给净、老旦、丑写唱词照老生办；给小生写照旦角办（liu p0015）。
- 行当禁忌是硬的：净不唱反二黄、不唱传统二黄慢板、不唱四平调；南梆子只给旦与小生；唢呐二黄给红生红净；南锣只念不唱（liu p0272 等；全表见 reference-hangdang.md §4）。
- 给武生写唱上限六到八句、优先散板摇板；武打之间必须插唱（weng-lunwenji p0033、p0038）；失效条件：兼工老生的武生可放宽。同一件惨事落在不同行当要写成不同情绪——武生的悲必须同场转出去（p0085）。
- 给主演加戏先看他剧目单的缺口，不只看题材（weng-bianju p0137）；失效条件：一剧大红后演员"马放南山"，下一个本子反而排不出来（p0278）。唱段分布顾体力曲线（weng-lunwenji p0187）；档案见 reference-hangdang.md §3。
一处方向相反的并列：翁"按现成行当路数写"，罗怀臻"按演员的可塑性造题材"——越剧女小生七部中领唱四部，一赶二／一赶多是为她写的结构，且小生可以哭、示弱、唱儿歌（luo-v3 p0006/p0236、p0264）。现代戏：行当隐去，功能位保留——《朝阳沟》不标行当，二大娘＝彩旦（全剧唯一喜剧承担者）、拴保娘＝老旦路子（yang 建议 6）。
五、程式的用法
- 剧本可以写成套组合（起霸、趟马、走边），不可以写单项程式（下腰、涮翎，zhang-guo p0338）。程式失效的物质条件：分幕一来，上场引子、定场诗、自报家门、起霸、过场随之被删（liu p0143）；自检：用了幕就不要再照抄传统上下场程式。
- 《沙家浜》后记第 9 条是骨架："减掉上下场交代性的闲文"与"取消锣鼓打上打下、出将入相"是同一件事——程式的取消是连着场次体例一起取消的；十场里七场"幕启即在场"（wang §1.5）。
- 顾仲彝的程式清单（gu p0189–0193）可作查检表，但他是话剧本位：三次把载歌载舞与武打判为"剧场性"而非戏剧性（p0110、p0214），又自己举《周成献嫂》《庵堂认母》作反证（p0147）——两说并列，不裁决。
- 歌队层（luo-v2 §1.7）：罗怀臻 1992 年以后的七部部部有一层歌队（幕后独唱／合唱／帮腔／莲花落），职能三项：交代时空、翻译内心、评论事件，再配【字幕：】，整体替代了定场诗与下场诗。与曲牌体"副末开场＋集唐下场诗"是同一功能位的两套装置（与
sw-chinese-opera-qupai 互指）。失效条件（硬规则）：既删定场诗又不设歌队时，时空交代必须有两个独立承担者（字幕＋唱或动作），只剩一处即判不过。自检：删掉歌队词后重读，时间、地点、评论还有人交代吗？
六、唱词
6a 上下句与分句法
- 权威分句法（liu p0016、p0176）：七字＝二·二·三，十字＝三·三·四；上句句尾多用仄声、多不押韵，下句句尾用平声、必须押韵。分句法与板式无关，只与字数有关。
- 这是默认值不是硬约束：超过八句必须出变格（p0177）；变格传统就有——《捉放曹》陈宫从下句起唱，《回荆州》孙尚香甩上句下场（fan p0143）。
- 唱段必须是偶数句（p0175），唯一合法出口是【扫头】；两条必须并列：不标【扫头】而写奇数句，演员无处收腔。一个完整唱段自己也要有起承转合（fan p0107）；自检：指认出它的"转"在哪一句。板式三栏表见 reference.md §1–§2，豫剧 54 种见 reference-yuju-difang.md §1。
6b 重点句
同一功能位四种实现，都叫**"先找那一句"**：李渔"别解务头"／吴梅／王季烈（见 sw-chinese-opera-qupai 务头节）／陆军"重点句定韵"。唱段的命名取重点句，不取起句（《朝阳沟》曲谱十六段有九段如此，yang 第 15 条）；自检："观众会记住哪一句"？那句不在最显眼处就重排。
6c 唱词三好（陆军，原文保留）
- 韵选好：根据人物性格定韵；根据重点句定韵（先写闪光的重点唱句——体现主题/描写心情/揭示关系变化——再由它定韵）；宽韵（人辰江阳言前，字多易写易雷同）与险韵（也斜发花，字少但贴切则耳目一新）；同字韵的魅力（几十个"手"、近百个"人"、"你""我"）。四组范例见 reference.md §9。
- 结构编织好：忌一律七字十字；借用不同曲牌句式（"阴阳血"问答、"赋子板"叙事）；随环境与演出样式变（抬轿舞的三重唱合唱旁唱对唱）；回文可表回肠之情（"闷无心我负人，人负我心无闷"）——句式曲格力避呆板划一。
- 布局好：忌"当唱不唱、不当唱偏唱""东唱一段西唱一段鸡零狗碎"；精心设计重点场面（男女主人公情感抒发、冲突激烈、命运转折的关键时刻）成整块音乐场面，历代流传唱段都从重场戏中凸现。
两条补足：翁给韵脚的技术层"上句开辙，下句叠翠"（weng-bianju p0013）；辙口与情绪有对应且有行当禁忌（weng-lunwenji p0310）。一处一手的分歧：陆军"唱段落在重场戏"与罗怀臻《典妻》相反（luo-v2 p0146）；两条并列，罗那条只在"前一场"是人物自知命运的路上时成立。
6d 辙口的全剧布局与押韵的真实尺度
- 全剧布局（与"性格定韵"并列，不合并）：《锁麟囊》逐场换辙、首尾同押遥条（suo §6）。交锋的两人各占一个韵辙（《断桥》白江阳／许言前，tian 第 7 条）；失效条件：同盟或同情境的两人不必分辙。
- 押韵的真实尺度（《朝阳沟》实测，yang §3）：下句 100% 押、上句约五成；允许邻辙通押、方言归辙、段中换辙（只在情绪转折处）；险辙一次未用——口语化剧本与群唱默认宽韵。险韵留给最长最要紧的那一段（pan p0043），凑不出贴切的字就退回宽韵。
- 三张韵表互不通用：十三辙是京剧的旧十三辙（与北方语音三处不同：庚青归人辰、入声按上口字保留、居鱼归衣期，liu p0169–0171）；豫剧依中州音韵、没有韵辙分部表（yuju p0014）；川剧用四川官话（pan p0040）；越剧人辰与中东／庚青通押（luo-v3 C3，"据笔记归纳"）。表见 reference.md §3、逐字表 reference-shisanzhe.md、reference-yuju-difang.md §4、§7。
6e 垛句与口语入唱词
垛句的完整规格（《锁麟囊》六处大垛，suo 第 3 条）：只在上板段、只在下句、3 字顿与 4 字顿混用、最长 26 字；自检：把垛句全删，剩下的正格上下句必须仍然完整通顺（liu p0217）。句式一变，板式就该转（yang 建议 4）：谱上凡写"转【垛板】"处，唱词一定同时变成三／四字垛——编剧不懂旋律也能定板式转换点；自检：核心唱段每个板式转换点画一条线，线两边的句式（七字／十字／垛）至少变一次，不变就是白转板；豫剧一侧垛句只写在垛子板与流水垛板下（yuju 第 5 条）。
口语入唱词（与陆军"本色美胜典雅美"互指）：三件套＝直接引语＋实数＋方言叠字，三缺二退回宾白；平常事做成大唱段靠一个反复的三字领句（"你写上："领四次＝22 句，yang p0056），失效条件：领句超过五次会变顺口溜。象征性对句要挑因果不可变的自然现象（weng-bianju p0407）。越剧不这么写：496 处唱段标记里真垛句只有一处，扩段靠同字头齐言排比（6 句为上限）——越剧的垛句是身段的谱面，不配身段就不用（luo-v3 B1–B4）。
七、宾白与唱白衔接
- 唱念有六种作用（抒情、对话、交待、技术、提示、舞蹈，fan p0096）；该唱还是该念看内容能否受格律限制＋对方能否反应（p0089）。失效条件：主角一大段唱，对手方只剩有限反应。自检：这段唱起来之后，台上另一个人还有没有戏？
- 群戏用白，两人对峙用唱（《朝阳沟》第五场唱白比 8:92、第八场 73:26）；失效条件：仪式性群戏相反。预告调侃用白、下判断要对方改用唱（yang 第 7–8 条）。
- 称呼语接口（硬规则，两体系通用）：先叫人再起唱——"银环！（唱）……""亲家母，快坐。（唱）亲家母，你坐下"。三处材料、三个声腔体系、三个年代。自检：每段唱的前一行是不是一个称呼语？失效条件：独唱、内唱、幕后唱不适用；替代规则：这三类改用引出句——上一行必须是一个把唱段推出去的动作或半句话；自检：把独唱段前一行删掉，唱还起得来吗？
- 《沙家浜》三种唱白格式（wang 第 6–7 条）只能在散板类板式上做：摇板被白切成五截／末句直接滑进白／唱完由对手用白评点——板式选择直接决定文本形态；失效条件：换成上板的板式插白会砸掉腔。念白也可以顶掉唱句的前两个分句（顶板，liu p0256）。
- "话剧加唱"的成因不是念白多，是节奏被掐断（fan p0134）："或则唱段集中，连续不断；或则改变对话层次，重新调配安排。"
八、对唱
豫剧三个对唱专用板式升为板腔体通用写法（京剧对唱无专名，yuju p0212/0214/0221）：二八连弹（板起板落、句句相连，上下句拆给不同人物；团圆庆功用）／狗撕咬（多句→两句→一句→半句递减；公堂对质用）／流水留板（末句不送板，递给下一人接唱）。
句长递减分两档，不能混：吵架档（狗撕咬、《朝阳沟》第八场母女）不写提速说明，节奏自明，递减到半句后必须由一方多说一句把段收住（yang 第 12 条）；说理档（越剧《梅龙镇》母子七→五→四→二字，一韵到底，luo-v3 p0231）——越剧没有板式名，字数本身就是越剧的板式。四种收煞法并列，不能归并（luo-v2 第 2 条）：问句变短答句不变／答句末轮多两句／双方递减到一字／顶针递接收到三字；自检：最后三个回合的字数与前面一样就是没收口。
冲突场面的句法（fan p0116）：句数与板式由缓到急递减，上单下双字数相同、对衬，主要方面的台词排在下句——《沙家浜》"智斗"阿庆嫂十句全落下句，五组无一例外。失效条件：单句写"二二三"、双句写"三三四"则"紧张的气氛自必因而消失"；若写主角被压着打的场面则反过来。范同时批评滥用背供（"落新传统之套"，fan p0135）——《沙家浜》既是范例又是它自己的反面教材，两条并列。
另三条：接口的第一句要用腔（weng-lunwenji p0462）；对唱戏的剧本＝两张六级情绪台阶表交错＋一处念白作节奏转换（《赤桑镇》p0460）；越剧默认形态是七字单句对切、同韵到底，自检：遮掉人物名还连得成一段话吗？（luo-v3 D4）帮腔（川剧高腔）—合头（豫剧）—幕内唱（越剧）是同一功能位的三种形态，帮腔移到别的板腔体剧种上没有对应物（pan 第 5 条），三栏表见 reference-yuju-difang.md §6。
九、编剧要标什么：两式并列
"板腔体的编剧必须标板式"不是通例。 先选一套体例再动笔。
京剧式（翁偶虹总讲一路；实证：《锁麟囊》曲谱本、《白蛇传》1955 本、《沙家浜》1965 本）：编剧还要为鼓师写锣鼓提纲、为舞台写检场提纲、设计穿戴扮相（weng-bianju p0009）。要标板式（p0053）、开导与结束锣鼓（删句用【扫头】）、上下场锣鼓、场面曲牌、换装表与砌末表（suo 第 14 条）；对应表与标记法见 reference.md §4–§6。重点唱段里插念白用"接唱"缝回去；自检：一场重点戏里"（唱）"出现四次以上，多半是把一段唱写断了。
越剧式（罗怀臻一路；实证：越剧七部 496 处唱段标记、地方戏八部，板式标注 0 处）：规则是"有（唱）标记的是唱，没标记的是白"，用【字幕：……】交代时空替掉自报家门与定场白，行当、锣鼓、穿戴、检场一律不写（luo-v3 E、luo-v2 §1.7）。不标板式时，字数就是板式：字数从 5→7→4→3 的换挡可做出散板—原板—快板—垛板的效果（luo-v2 p0147），长短句的切换与垛句本身就是给作曲的板式提示——与《朝阳沟》"句式一变板式就该转"是同一件事的两面。自检：每句字数列成数列，全程 7、7、7、7 就是没有节奏设计。失效条件：京剧式本子仍要标板式（《潘金莲》则同越剧式，只标"唱／帮腔"）。板式意向另出《唱段表》交作曲与琴师，正文用字数长短作提示——即《朝阳沟》本子＋书后曲谱的结构；X4 交付物里的"板式意向"指的就是这张表。
两式共同的三条：①京剧曲牌是器乐配曲，与曲牌体的曲牌同名异物（liu p0071），不能按曲牌体格律处理，但少数带唱的曲牌"按调填词"是编剧的活（weng-lunwenji p0482）。②动作留给演员：剧本写到"开打"为止；失效条件：若打斗承载情节转折，必须写清敌我调度（wang 第 16 条）。③整理传统本的第一道工序是字音与断句，不是情节（weng-bianju p0027）。
十、与演员、琴师的接口
- 上界：板式标注是意向书（tian 序 p0012）；实证：盗草【高拨子】→【唢呐二黄】、合钵【西皮】→【二黄】。自检：每标一个非常用板式，写一句"为什么是它"；写不出理由的，演出一定会改。
- 下界：编剧责任止于平仄与句格（zhang-guo p0294）。倒字的唯一判据是"阳平可高唱，唯阴平不可低出"（liu p0158）；自检：念一遍每句末字与拖腔字的四声。
- 王瑶卿说腔五条（tian p0012）：唱词不必太规矩（"那样腔调上反而难有变化"）／场可删但唱段要搬家（删《煎药》、把【二黄慢板】对唱移进《释疑》）／字级口语化修改／不排斥外来声腔／整场可换声腔系统。
- 程砚秋三条修改（weng-bianju p0141）：【西皮原板】掐三节配"三让座"（注：曲谱本作四节）／"多写些长短句，我好因字行腔"／末场【南梆子】改【二六】不换词。自检：板式换成邻近的一个，词还唱得下去吗？
- 改词必改腔（zhang-guo p0057）。动笔之前商定五件事（zhang-guo p0421）：布局、情节发展、场子穿插、角色安排、舞台处理与技巧发挥。
十一、整理传统题材、折子与整本互改、命题改编
三路分开记账（weng-bianju p0251 等）：整理＝尽量保持原貌；改编＝汰芜取精、重加剪裁；移植＝抓住主纲、另起炉灶。先写下属于哪一类再动笔；混用的结果是"既不像原作也不像新编"。
整理传统题材：先肯定精华（fan p0354）。错误程序是"先抓住糟粕……删除增益"——"就在这加加减减之间，一出好戏常常会变得面目全非了"。正确程序：动笔前写下"本剧必须保留的两三场戏"，后续改动都受它制约。
《白蛇传》三栏清单（保留／删弱／新加的整理模板，tian §2，含"防误取"与"一段唱搬场会改掉新场子的基调"两条）见 reference.md §10。
折子与整本互改（gu p0318、p0170）：《秋江》老船夫在折子里是主角、进整本必须压缩；《徐策跑城》是过场升格为折子；另一路是折子联缀＋接缝处新写过场（weng-bianju p0039）。改编前先摸四个底：历史底、表演底、风格底、剧本底（fan p0230）。
命题改编的工作流（《沙家浜》，wang §3）：外部给主题判断，执笔者改场次与唱词；最要紧的读数是"改本不动结构只动字"——1965→1970 两版，场名、事件次序、唱段位置、板式五年不变；名段往往出在"不像革命语言"的地方。复排老戏必须重新判一次"拖"与"跳"（fan p0253）：问"真正进戏是从第几场开始"。改老戏的底本选择（luo-v6 p0057）：小修小改会被旧记忆反噬，要改主题就换底本；自检：底本是"源"还是"流"？改编四问（霍克斯特四问的戏曲版；戏曲项目不读 sw-format-adaptation，此处直接答）：①有授权吗，真人先确认；②能上台吗——一桌二椅站得住、有唱的位置；③原媒介的特殊性哪些不能搬（小说的内心、话剧的密对白）；④主题象征体系可借鉴什么。真人／史料题材另加一表（sw-workflow X0.5）：每条关目是史载、传说、还是我编的——虚构只发生在史料留白处，且不替主角卸责。改编的下限见 reference-common.md §5。
十二、当代三路：各带开关句
12a 现代戏：用程式演当代生活
开关句：题材是当代生活，程式要改造着用。
先诊断（梅兰芳时装戏三条矛盾，zhang-guo p0517，一手自述）：舞蹈动作"全都学非所用"／"首先是音乐与动作的矛盾……很自然地变成话多唱少"／"时装戏里安插【慢板】，是最伤脑筋的事"。罗的问题陈述当引子——"表现骑自行车怎么办？"（luo-v6 p0116）；不要把他的"重新编码"当答案，那是古装新编的做法。
后方法：翁四步法（夸张化→鲜明化→精炼化→节奏化→舞蹈化，weng-lunwenji p0517）——现代戏剧本不写"用什么程式"，写"什么动作、什么节奏、什么幅度"；自检：动作能不能踩上锣鼓？ 选题另加三项（fan p0301）：能"虚起来"、能"动起来"、技术上有传统可借鉴；失效条件：理论交锋型的台词"与传统的唱念节奏太不协调"；自检：主角最激烈的三个时刻，各有一段传统程式可借吗？
删／留／增清单（wang §1＋yang §4）：删自报家门（《沙家浜》只留给反派且改成唱给同场人听）、定场诗、下场诗；留上下场、背供、幕内唱导板上场；增幕后合唱当合头；身段留、砌末去。字韵是另一套（liu p0169）：现代戏几乎不用上口字，可写儿化与京音小辙口（具体做法限京剧；其他剧种只取"现代戏＝口语宽韵"这个骨架，做法按本剧种音系另定，见 reference-yuju-difang.md §4）；自检：本子是传统戏还是现代戏，先定这一条。一处一手的反对意见：刘吉典 p0589 反对把"特性音调贯串"当唯一创作法，并列保留。
12b 荒诞与跨时空：古装题材用现代结构
开关句（pan p0104）：《易胆大》走"戏曲现代化"，《四姑娘》走"现代剧戏曲化"——一个戏只走一个方向。《潘金莲》的规律（跨时空人物＝评论席、配套三条、作者与批评方的两头堵）见 reference.md §11。
12c 当代新编：古装题材、程式全保留，改的是编码
开关句："现代就是提纯"（luo-v6 p0045），这是减法。程式的重新编码三步（p0072）：①保件→②改尺度与材质→③换语义；失效条件：只做②是"放大的传统"，只做③而丢了件就成了话剧布景；自检：改完之后演员的身段路数是否仍成立？必须并读的两处：罗当面对郭小庄说"你这可能不是戏曲现代化而是现代化戏曲"（p0045），同时说"我十分认同郭小庄提出的'国剧现代化'的理念"（p0127）——认同方向、否定做法，只引一处就会误读。
苦戏 vs 悲剧（p0085、p0096）——先读失效条件：这是分类，不是优劣判断，不推荐哪一路；写苦戏不是写坏，选哪一路要另给理由。能指出具体责任人的不幸是苦戏，找不到责任人的才是悲剧；自检：说得出"谁该为这场不幸负责"且这个人可以不这么做，就是苦戏。与张庚郭汉城的隐没型冲突（zhang-guo p0232）是同一件事的两种说法，两条原话都留。
都市新戏曲 ≠ 句式破格（luo-v2 第 5 条）：同一作者的《金龙与蜉蝣》（寓言体）句长方差 3–14，《典妻》（写实体）通篇规整七字十字——讲"都市化"必须分寓言／写实两路给不同建议；结尾的"诗化升华"也与题材绑定（第 6 条）。唱段容量按剧种算，跨区域演出重算一遍（luo-v6 p0182＋p0131）：常规剧种全剧二三百句唱词，淮剧一段可到 180 句，但同一批大段唱在台北被读成"冗长拖沓"；硬约束："唱词加归加，不能影响剧情的发展和人物的性格。"见 reference-yuju-difang.md §8。
罗与魏两处正面往复，并列不裁决（①对《潘金莲》的"荒唐／荒诞"之辨；②2003—2004 的悲观与乐观），原文见 reference.md §14。《朝阳沟》的适用范围：技术条目全部保留，但它的主题方向已失效（"走进乡村"→今天是"走进城市"，luo-v6 p0055）。
十三、连台本戏
两套互相矛盾的分本模板，并列保留：上海彩头戏三段（开门辣子→巧卖关子→敲入崭子，weng-bianju p0036，他是当弊病记的）与**《十二金钱镖》四小时一本**（"凤头、猪肚、豹尾"＋留扣子，p0240，他改良的）——两套的原文、失效条件与自评见 reference.md §12。
连台本戏≠剧集已写进〇之二：篇幅由演出场合决定（zhang-guo p0055），剧集层七个 skill 不要套。
十四、贯穿案例：《锁麟囊》
唯一创作记＋同行批评＋演出定本三层俱全的戏；逐场结构表与唱段表见 sw-chinese-opera-banqiang-cases。版本必注：数字全出自改后的曲谱本（末场【南梆子】改【二六】已落实，全剧无一处【南梆子】）。
四条板式排布规律（suo §6；逐条数据与行当分布见 reference.md §8）：①声腔用来分人、分段落，不用来分情绪高低；失效条件：只在"两组人马长时间不同场"的戏里成立。②**【二六】全剧只用两次，位置对称**。③散板摇板占四成，上板段只有 20 段且全集中在四场；自检：上板段散在五场以上，说明重点没立住。④逐场换辙、首尾同押遥条。
两处分歧并列保留（①翁 vs 范：结尾薛家疑心那一段；②翁 vs 程砚秋：大收煞），另及《白蛇传》末场"团圆可以只给一个画面"的反例——原文见 reference.md §13。
十五、诊断清单
- 用的是本剧种最拿手的那一档本事，还是最吃力的那一档？（〇之二、一）
- 体制写下来了吗？唱段行数与念白行数接近到看不出体制吗？（一）
- 逐场概括一个关目——有概括不出的场吗？场次按"冷／热"列一行有三场连冷或连热吗？（二、三）
- 主要人物标了行当或功能位吗？有没有触犯行当禁忌？（四）
- 写的是成套组合还是单项程式？分了幕还在照抄上场引子、定场诗吗？（五）
- 有奇数句而没标【扫头】的唱段吗？超过八句的唱段出变格了吗？（6a）
- 把垛句全删，正格上下句还完整通顺吗？垛句都在上板段的下句吗？（6e）
- 下句落字抄成一列，逐字对照 reference-shisanzhe.md，不凭语感——同辙吗？-ei／-ui 有没有混进衣期？末句、重点句出辙了吗？韵表用的是这个剧种的那一张吗？（6d）
- 每段唱的前一行是不是一个称呼语？有"当唱不唱"或"不当唱偏唱"吗？（七）
- 对唱：主动一方全落下句了吗？最后三个回合收口了吗？背供唱段两处以上就要问是不是"落新传统之套"。（八）
- 体例一套到底吗？京剧式还是越剧式，选定后全稿是否只用一套（京剧式漏标锣鼓、越剧式混进板式标注，都算没选定）？（九）
- 走的是京剧式还是越剧式？若不标板式，字数列成数列后有节奏设计吗？（九）
- 每个非常用板式旁边能写出一句"为什么是它"吗？（十）
- 改编属于整理、改编还是移植？四个底摸了吗？"必须保留的两三场"写下来了吗？（十一）
- 现代戏：最激烈的三个时刻各有一段传统程式可借吗？出现"（背唱）""（内唱）"了吗？字韵对吗？（12a）
- 减到一桌二椅还站得住吗？删掉歌队词后时间、地点、评论还有人交代吗？（12c、五）
- 最长的那段唱在价值转折最大的那场（陆军），还是它的下一场全白（罗怀臻《典妻》例外）？（6c）
十六、工作流与训练
- 判体系：板腔体各剧种走本 skill；元杂剧、传奇、昆曲走
sw-chinese-opera-qupai；川剧先标声腔。判气场：说不出这个剧种的本子"读起来是什么味道"就不要接，或换视点人物绕过本剧团拿不出的技术（luo-v6 p0099）。
- 定体制与体裁（一），写下"本剧体制＝×××"。
- 走通用阶段：戏核（
sw-premise-theme）→ 起承转合与八种开头（sw-story-structure 第六节）→ 人物；人物一步就要定行当或功能位（四）。
- 定主线并列场次（二），逐场拟关目；按排场交替律与冷热相剂排一遍（三）；标出价值转折最大的两三场。
- 做技术结构：每场只写一行技术设想（fan p0008）；唱段只给重点场，一场一套板式组合，顾主演体力曲线（四、十四）。
- 写唱词：先写重点句 → 定韵 → 铺开上下句 → 变格与垛句 → 查辙、查偶数句、查四声（六）；每段唱前放一个称呼语接口（七）。
- 定体例并标注（九）→ 跑第十五节诊断清单 → 交出去之后：板式是意向书、改词必改腔；可改／不可改——主题、构架、主要人物关系、基本戏剧情节不变，韵脚可变、场次可增减（luo-v6 p0123）。
训练：①把一出传统戏的全剧唱段列表，标板式、句数、辙口，画"上板／散摇"两栏，与第十四节四条规律对照。②同一段内容写两遍，一遍京剧式一遍越剧式，比较你丢掉了什么。