戏曲编剧·曲牌体（Chinese Opera Playwriting: the Qupai System）
输出语言＝提问语言；术语一律锚回原词，见 sw-workflow/terms.md，不自创译名。戏曲术语（曲牌体、宫调、套数、务头、衬字、前腔、换头、幺篇、赠板、帮腔、宾白、科介、折、出、楔子）没有英文对应物，任何语言下保留原词加一句释义。
本 skill 是舞台层里戏曲的曲牌体一格，对偶的一格是 sw-chinese-opera-banqiang。分轴是声腔体系不是剧种：曲牌体的唱词填进固定的字数句式平仄，单位是折与出，一折一宫调；板腔体是七字或十字的上下句，靠板式变化撑起唱段，单位是场。分轴说明见 banqiang 第〇之一节。
各书的分工：李渔《闲情偶寄》给舞台规则（他自养家班，写的是"本子被执行时会怎样"）；吴梅《顾曲麈谈》《曲学通论》给文律规则（两书详略互见也互相矛盾），《中国戏曲概论》给评判尺度；王季烈《螾庐曲谈》给排场法；孔尚任的凡例与纲领与李渔并列为两个一手源头；关汉卿三本存世杂剧给十二折的硬实证（据维基文库元曲选本）；汤显祖、魏明伦、翁偶虹、罗怀臻给改编与现代实践的例外。
表格、逐齣逐折数据、曲牌全表与长引文见 reference.md。不在本 skill 里：板腔体的一切 → banqiang；四十禁第 17–34 条（陈腐、生造、俚俗、蹇涩、太文语、学究语一路）是纯文辞层 → sw-dialogue；改编四问 → sw-format-adaptation；道具与进出场 → sw-scene-craft。
按任务读哪几节（不要通读）
| 任务 | 读 | 跳过 |
|---|
| 填一支曲牌 | 四、5.1–5.2 | 二、三、六、八、九、十 |
| 定宫调、排一套 | 五、六；先跑 1.4 的开关 | 4.4 以下、八、九、十 |
| 写元杂剧一折 | 二、五、四（衬字只看北曲那一栏） | 三、八 |
| 写明清传奇一出 | 三、五、六、七 | 二 |
| 改老本／古本改可演本 | 九、十一、3.1 | 二、八、十 |
| 写现代新编曲牌体 | 十先读，再读 4.1、5.2、十一 | 5.3–5.4 的套式硬规矩（十已松开） |
| 判断名作能不能照抄 | 十一、1.3 | 其余全部 |
| 诊断已有的本子 | 十三，再按失败项回查 | 其余全部 |
reference.md 是查表用的，只在本文指向某一节时打开。
一、开篇立场：两派、两条评分线、两个前置开关
必须先读：曲牌体的规则是两套人在两个位置上说的话，不先分清立场，后面的规则会互相打架。
1.1 舞台派 vs 案头曲律派（并列，不裁决）。 李渔是舞台派：「圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也」。吴梅、王季烈是案头曲律派，先讲音律再讲作剧，与李渔"结构第一、音律第三"正相反。吴梅对李渔的分裂评价两处必须并读：褒——排场与科白"独有千古"；贬——"布局虽工，措词殊拙……不足入词坛之月旦"。→ 引李渔时标明他给的是舞台规则，不是文律规则。 王季烈是第三个位置：立场在舞台，方法全是曲律。三分工（製曲＝填词，编剧的活／譜曲／度曲）与"曲谱 vs 宫谱"的辨析见 reference-tizhi.md §16——问"查哪本昆曲谱"先问要词还是要腔，分不清就给错书。
1.2 汤沈之争（三方并列，不裁决）。 沈璟"宁律协而词不工"／汤显祖"不妨拗折天下人嗓子"／吴梅不选边（"合之两美"），并给一句取舍标准：「宁庵定法，可以力学求之；若士修词，不可勉强企及。」第三方是翁偶虹的中道"只要词明意顺"（互指 banqiang）。本 skill 只收"可学的那一边"。
1.3 戏／曲是两条独立的评分线。《桃花扇》与《长生殿》用文字尺与排场尺量出相反名次；断代句"乾隆以上有戏有曲，嘉道之际有曲无戏，咸同以后无戏无曲"。自检：分两次读本子——一次只看关目排场冷热角色分配，一次只看曲词宫调用韵四声；两张表都要有分数。
1.4 前置开关一：清曲 vs 剧曲。 重韵、衬字、借宫三条单独说都会错，必须先问"场上还是案头"。
| 剧曲（有科白的场上本）·写要上场的本子用我 | 清曲（去科白只歌曲词的散套）·写供清唱的散套或剧中人的清唱用我 |
|---|
| 借宫 | 允许（南吕借商调、中吕借般涉） | 不能 |
| 重韵 | 允许且名家不避 | 不能 |
| 衬字 | 可多（临川四梦"愈险愈妙"） | 少用 |
| 题材／格律 | 以生旦为主脑；格律宽 | "不必定作儿女语"；格律更严 |
失效条件：现代新编把两栏都松开了，见第十节。
1.5 前置开关二：先破一个错误前提。"明清传奇都守宫调"是错的——吴梅指《琵琶记》《拜月亭》正是"不寻宫数调"风气的源头。两条配套：①**《牡丹亭》《桃花扇》现存电子本一律不标宫调**（逐齣核对确认）→ 凡宫调栏带〔拟〕的条目只能当例证，不能当依据；讲宫调与用韵例证一律取元杂剧，传奇里只有北曲三套（〈冥判〉〈硬拷〉〈圆驾〉）与确凿标注者可用。②**"前人这样标过"不是依据**：先问这条是"格"还是"例"，是例就再找第二第三个例证（《幽闺记·请盟》误把越调〔看花回〕作仙吕〔点绛唇〕，《邯郸记》《长生殿》连环沿误）。
二、杂剧支（元杂剧）
实证取关汉卿三本存世杂剧（《窦娥冤》《救风尘》《金线池》，据维基文库元曲选本）；十二折统计见 reference-tizhi.md §9。
- 四折一楔子，楔子可选（《救风尘》无楔子，半年跨度靠人物上场自述补叙）。失效条件：跨度里有必须当场演的事件就得立楔子。楔子只能是仙吕〔賞花時〕或〔端正好〕，至多两支；装不下就改成一折。
- 一折一宫调，四折不重；第一折恒仙吕、第四折恒双调（三剧三中，比"四折四宫调"更可操作），中间两折按情绪在南吕／正宫／商调／中吕里挑。自检：第一折开头四支是不是〔點絳唇〕〔混江龍〕〔油葫蘆〕〔天下樂〕？第四折首曲是不是〔新水令〕？不是就先查你依据的是哪一式。
- 一折一韵到底，四折四韵不重，宫调与韵部捆在一起换（自检：一折所有曲的末字抄成一列，混进别的韵部就是出韵）。楔子自成一韵，不算进"四折不重"。套内可重韵——只对剧曲成立（1.4）。
- 一人主唱排他（三剧四折共 123 支全归正旦）；楔子的唱者不定（《窦娥冤》沖末唱、《金线池》正旦唱）。自检：脚色标记抄成一列，四折里出现第二个名字就是破体。写众人戏：把对方的话写成插白，主唱者下一句接住那句白的字眼往下唱；不做则配角变哑巴。
- 主唱权＝主角权：《救风尘》44 支全给"来救人的"赵盼儿，受难的宋引章一支不唱，剧名随之定——结构、唱权、剧名是同一个决定（板腔体无对应物，见第十二节）。
- 套式首尾数曲一定，中间可增删倒置（三剧十二折全部合体式；〔隔尾〕与各宫借〔黃鐘尾〕是杂剧成法，昆曲通行式表未收，对不上表时先查是不是"表没收"）。一套十二三支以内：少了叫"闪赚"，多了叫"絮叨"。末折尾声可省，条件是收束让给官断与〔詞云〕；折中省尾声是缺件。
- 题目正名：全剧最末，念不唱，二句或四句（几条线就几句）。正名那句必须嵌剧名全称，且里面的动作要在剧中真演出来；写不出那句，说明剧名没起好。
- 〔换科〕＝"当众偷换"的专用记号（调包休书、换扶人的人）：一个字都不解释，被换的人不知道、观众知道；自检：换完要有一句"错问"兑现落差（与
sw-scene-craft 道具节互指）。
- 设局戏（关汉卿八本里五本是"女子设局骗倒权豪／浪子"）：计策要在实施前用一整段宾白当众交代清楚，局必须中途被识破一半再绕回去。与通用层悬念观直接冲突——戏曲不向观众保守秘密；照西方悬念法把计策藏起来，第三折就没戏看了。
三、传奇支（明清传奇与昆曲）
- 长度：明传奇率以四十出为度——吴梅认定这个长度本身就是病，六十出必"正义反略，喧宾夺主"；旁枝只能在宾白里带叙（自检：每出正文之外旁及几件事？超过一件就并入宾白）。清人的对治是"一折尽一事"的短剧集。
- 分本：《桃花扇》上下本各演一夜，用加二十一出副末回场接榫（自检：上本自足，下本就成了续集）。每出脉络"不可更移，不可减少"（凡例 4）；长折八曲、短折六或四（凡例 5，为防优人乱删）——代价并列：吴梅批这个额度使"文章却不能畅适"，且"生旦则不能草草"。
- 副末开场：第一出副末交代立意与梗概，不演事；李渔拆成两层——先一支上场小曲"暗说"立意，再家门一段"明说"梗概，家门最难下笔，可"姑缺首篇，以俟终场补入"。《桃花扇》把它扩写成一条贯穿线：四个非编号出全由副末老赞礼出面，而且老赞礼同时是剧中人。自检：叙述者若只在框架里说话就没有分量；至少让他在主线里承担一次实际动作。
- 生旦分唱与合头：一生一旦为全剧主腦，必须于第二、三折出场；例外并存：《邯郸梦》《钧天乐》以老生为主。合唱段（合头）的词意必须全场人物都能认领——写"各谈心事"的场面必须写明分唱，否则排演时必被合掉。
- 南北合套：创自元人沈和，定位是"场头稍多之曲"（套式 reference-taoshu.md §4）。《牡丹亭·圆驾》是顶级样本：北曲十支全归杜丽娘一人，南曲分给其余所有人且每支带合头——合套不是炫技，是把"一人对众人"写进曲律里。失效条件：终场若是几个人平分是非，合套会架空主角，改用同牌轮唱。
- 南北曲用途分工，两条并排，不能只取一条：北曲给外来者（《桃花扇》第十一出柳敬亭闯辕门；《牡丹亭》番王、贼寇、鬼判、公堂、朝廷用北套且一人主唱到底）·外来者闯进一个已成局面的场子时用我；北曲给主场主帅（《桃花扇》第十八出方向相反；王季烈通则"生淨、老生遇哀劇，以用北曲為宜"）·主场人物要以雄壮悲愤压住全场时用我。共同判据：要的是筋骨密度还是绵长抒情、要不要众人接唱。比例：传奇须南曲十之八九；失效条件：杂剧相反，可纯用北词。
- 宫调跨齣呼应（曲牌体独有，板腔体做不到）：丽娘死于南商调"莺"字套，柳生〈玩真〉对画仍用同宫调同牌群。自检：写新套前先查这个宫调在本剧用过没有、用在谁身上。⚠️ 只能用北曲三套与确凿标注的例子支撑——"莺"字套一例的宫调是〔拟〕（1.5）。
- 集唐下场诗：《牡丹亭》55 齣每齣末四句集唐、句下注唐人姓名，可一人念、可分角色念、可带"合"，既收本齣又暗示下齣（自检：四句抽出来单读，看不看得出下一齣要发生什么），末齣可破例用八句。孔尚任反对：「集唐亦属滥套。今俱创为新诗，起则有端，收则有绪」（凡例 15）——两说并列，按本子的体例取。
- 四色四气：《桃花扇·纲领》的分类轴不是善恶是功能——四色（正／间／合／润）管离合线，四气（中／戾／馀／煞）管兴亡线，经部两人是框架人物且单列一部（全表 reference-tizhi.md §11），与
sw-character-conflict 的三维人物并列而非替代。脚色分配即评价但不等于道德标签："正色不足，借用丑净"（凡例 14）；自检：列"行当—人物—善恶"表，三栏完全对齐说明分配是偷懒的。
四、填词法
4.1 "填"是什么。 曲谱是粉本，"拙者不可稍减，巧者亦不能略增""愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬"（李渔）。李渔自身的张力要替他写出来：本款说曲谱愈旧愈佳，脱窠臼两款却说"变则新，不变则腐"；界线是格律（谱、韵、字格）不可变，情节、科诨、细白必须变（此条是笔记归纳，不是李渔原文）。选曲牌＝同时选定节奏、长度与表演形态（罗怀臻）→ 下笔顺序：先定间架、再立主意、再排曲调，最后才选句成章（吴梅，"切忌凑插，切忌将就"）。自检：写第一句唱词之前能不能把这一折的曲牌次序连同每支曲承担什么先列出来？列不出就还没到动笔的时候。
4.2 前腔／换头／幺篇三级。 前腔＝连用数首、句法一字不易；换头＝换前曲之头、增减一二字句；北曲称幺。不区分会把"换头"读成"重复一遍"（现代新编常写"接唱"不标前腔，靠韵与句数判断）。三档幅度与同名异牌、同牌异宫的必查清单见 reference.md §3。
4.3 衬字。 南曲三条硬规矩：①只加在板式繁密处，且只加在句首或句中；句末三字之内与板式疏落处决不可加；②每处至多三字；③宜虚字不宜实字。北曲衬字毫无限制（板无一定，衬字上可加板）——写北套时这三条全部解除。抽板曲与尾声首句一字不许加；八字十字以上超出的部分默认是衬字，不许下实板（汤显祖滥加衬字"令歌者无从句读"，被改窜后"文字遂逊原本十倍"）。填南曲前先检出板式：上句末板与下句首板隔得远，下句开头一字都不能加。
4.4 务头（曲牌体版的"重点句"，四方并列，同一功能位的四种实现："先找那一句"）。
| 谁 | 务头是什么 | 怎么找 |
|---|
| 李渔（别解，舞台派） | "犹棋中有眼，有此则活，无此则死" | 指出务头是哪一句、哪一二字；指不出就是死曲 |
| 吴梅（声律定义） | "曲中平上去三音联串之处"；七字句第三四五字不可同音 | 把末句逐字标四声阴阳，找三音或二音相连处 |
| 王季烈（采吴梅说，给查法） | 同吴梅，补"多在调之末句或中间吃紧处" | 查《北词广正谱》注"上去不可移易"处、南曲谱注"去上妙"处 |
| 陆军（板腔体，互指） | 重点句——体现主题、心情或关系变化的那一句 | 先写重点唱句，再由它定韵 |
与 banqiang 第二节互指。两条附加：务头上宁让四声阴阳，不让文理不顺（唯一允许为文意牺牲格律处，不可推广）；务头的位置由作者先行指定。⚠️ 王季烈的更正必须连引：孔尚任"'丝'字是务头"是误合两事——"丝"属支时韵、唱时声从齿缝出，与务头无涉。
4.5 四十禁与四声。 四十禁出王骥德《曲律》、吴梅疏释（全表 reference-jinji.md §12）；只取声律层的 1–16、35–40，17–34 条 → sw-dialogue。吴梅的总按语必须一起引："如不能尽守，须检点去其甚者""为法至苛也"→ 四十禁是体检表不是准入线；跑不完就至少跑六条：重韵、犯韵、拗嗓、衬字多、堆积学问、宫调乱用。四声四条（细则与六类收音法 reference-taoshu.md §6）：①绝不可连用四平、四上、四去、四入；②去上连用优于上去→ 调低的句子用上声、调高的用去声；③入声是"药中甘草"——南曲入声自有正音可作平上去，北曲入无正音、已派入三声，不得假借，且南曲用入声韵要通体用入声韵（唯一例外家麻、车蛇）；④自检：唱出来听有没有变成另一个字（"光"听成"狂"），变了就换字不改腔。收音六类之内往往可通，跨条一律不借——真文、庚青、侵寻混押必错（反例《玉簪记·琴挑》〔朝元歌〕，"无一人能唱得到家"）。
4.6 句法、板式与尾声。 句法决定板式，不由文义决定：七字句先定它是上四下三还是上三下四；自检：按板式断开念一遍，断出来的后半截必须自己能成语（《桃花扇·传歌》"配他公子千金体"断成"子千金体"即反例，吴梅因此判"有佳词而无佳调"）。正襯与句读是填词者的责任，不是譜曲者的。尾声总用十二板，十一格名目按本宫调用，勿乱次序（reference-taoshu.md §7）；可省尾声的三种情形与"随煞"见 reference-taoshu.md §7。末句要放全曲最俊的一句。守法是死，填词是活：前腔／幺篇与上曲四声不同是允许的，但挪移之处必须能举出古人成作为据。⚠️《顾曲麈谈》那张"南曲尾声平仄格式表"不可作依据——两份 OCR 在平仄字串上出入极大，标"待纸本核"；十一格名目表（读图所得）可用。
4.7 校验回路：按节而歌。 每写成一支，依谱歌一遍，"稍有拗字，即为改制"（孔尚任《桃花扇本末》，他找的是熟解套数的时优）。李渔从反面给同一条：上声字入曲最低、入白反高，作者写时是念的不是唱的，"念来高者，唱出反低"——此为"利于案头而不利于场上"之通病。→ 写完必须由人唱一遍，不能只念。 这是曲牌体与板腔体"审腔"环节的同一功能位。
五、宫调与套数
5.1 编剧要懂到哪一步。 吴梅一句话锁死："宫调者，所以限定乐器管色之高低也。"并划定深度："曲与律，是二事"；他自己把律吕划出去，并说宫调名目与律高的对应"莫知其所因"。→ 边界规则：编剧的宫调知识到"管色＋联套"为止。 被问到隔八相生、十二律吕、"正宫为什么不是黄钟宫"，答"这是律学不是填词要用的，吴梅也说不可解"，把问题拉回笛色与联套。
5.2 十七宫调声情表。 顺序固定：先定剧中的离合忧乐 → 定宫调 → 在该宫调内取曲牌联套，不是先挑好听的牌子再凑。
| 宫／调 | 声情 | | 宫／调 | 声情 |
|---|
| 仙吕宫 | 清新绵邈 | | 般涉调 | 拾掇坑堑 |
| 南吕宫 | 感叹伤悲 | | 歇指调 | 急并虚歇（北亡） |
| 中吕宫 | 高下闪赚 | | 商角调 | 悲伤宛转（南亡） |
| 黄钟宫 | 富贵缠绵 | | 双调 | 健捷激袅 |
| 正宫 | 惆怅雄壮 | | 商调 | 凄怆怨慕 |
| 道宫 | 飘逸清幽 | | 角调 | 咽鸣悠扬（北亡） |
| 大石调 | 风流蕴藉 | | 越调 | 陶写冷笑 |
| 小石调 | 旖旎妩媚 | | 宫调 | 典雅沉重（北亡） |
| 高平调 | 条拗混漾（南词作羽调） | | | |
（吴梅《曲学通论》第二章 p0027。这十七行原样用，不要改写成现代情绪词——"拾掇坑堑""高下闪赚"本身就是术语。元人守此律的实例：悲剧用南吕、商调；喜剧用黄钟、仙吕；英雄豪杰歌正宫；滑稽嘲笑歌越调。）
名目≠有可用曲牌：北亡三调、南更亡商角；王季烈再收到常用九宫调：仙吕、南吕、黄钟、中吕、正宫、大石、商调、越调、双调。自检：用了九宫以外的宫调，先确认该宫调下真有足够曲牌成套。失效条件：短折、过场、集曲可借用少牌宫调。六宫十一调曲牌全表与曲韵二十一部见 reference.md §1。
5.3 一套一宫调，以及三条越界的成法。 一套之中前后曲不同宫即出宫／犯调，曲律不许（"曲文虽佳，不能被入管弦"）。借宫（北曲）只能沿用元人成法，不得自行拼接（自检：指得出这个借宫套式出自哪一部元人作品吗？指不出就是"画虎"）。集曲（南曲）五规矩：①犯本宫或犯笛色相同的他宫；②笛色高低迥别者决不可合；③首数句必用正曲的首数句；④末数句必用正曲的末数句、中间句用中间句；⑤前后倒置一律不许；集曲所属宫调＝首数句那支曲牌的宫调（自检：说得出各犯哪几支、共用哪个笛色吗？说不出就不要用）。犯调总则：管色相同才能犯（笛色—宫调对照表 reference.md §2）；并列的保留意见：吴梅对集曲保留而不鼓励；王骥德"仙吕可与双调出入"之说被吴梅明判"不甚合"，不要照抄王说。一折之内可以移宫换韵，但必须因排场变动、剧情改换（正例《长生殿·定情》大石＝册妃宴饮、越调＝深宫密语；反例《琵琶记·吃糠》"无故换调"）；自检：换宫那一刻场上发生了什么事？答不上来就不要换。
5.4 排套。 南曲的唯一硬标尺：有赠板（慢曲）在前、无赠板（急曲）在后、赠板可有可无者可前可后（赠板三分与三类曲牌表 reference-taoshu.md §5）。引子在出场时、尾声在归结处；一折至多三支，淨丑上场不用引子（细目 reference-taoshu.md §5）。曲情六门选套：欢乐／游览／悲哀／幽怨／行动／诉情，另有普通、武剧、过场、文静四类（逐套清单 reference-taoshu.md §4）；诉情的大套长曲只留给全剧主要之折，且宜生旦所唱——自检：最长的诉情套是否落在价值转折最大的那一折（与 sw-scene-craft 价值转折同构）。失效条件：六门是入口不是牢笼。"赚"（不是路） 用在排场改变之际作接榫，全剧以一折为宜、一折不过二支。冷牌子＝没人定过板＝不可演；自检：选牌前先查《南词定律》《九宫大成》有没有它的板式（失效条件：自集新腔的老手不受限）。
六、排场与剧情
- 两个词先拆开：「悲欢离合谓之剧情，演剧者之上下动作谓之排场。」——排场是填词当下就要算的账，不是导演的事（与范钧宏"技术结构"同层，互指 banqiang）。
- 排场交替律（两体系通用）：「第一折生唱、第二折旦唱，则第三折必须用阔口或同场热闹之剧；慢曲长套二三折之后，必须间以过场短剧或丑净之谐剧。」自检：把折目按"主唱角色／曲情性质"排成一列，看有无连续三折同角色同性质。失效条件：十折以内的短剧只保"不连两折同主唱"。样本是《长生殿》五十折排场全表（reference-tizhi.md §8）。
- 过场短剧不可省："非此则情节不贯、线索不联"，且必用短曲急曲。自检：两个大场之间有没有过场？过场里有没有误用带赠板的慢曲？
- 冷热相剂：李渔的判断是反的——「传奇无冷热，只怕不合人情」；冷戏不是不能演，是没润色过。
- 净丑是结构件（两种定位并列，不合并）：吴梅——"净丑衬托愈险，则词境益奇"，过脉小曲也要"丝丝入扣"（《帝女花》净丑只有一折，"似嫌冷淡"）。李渔——"科诨乃看戏之人参汤"，定位是节奏管理；另两条：科诨不是丑角专利、每处科诨必须有本场触发物（自检：指不出触发物的删）。
七、宾白→曲的接口
- 曲的第一句必须在前一句白里有依托（全批材料里最能落地的一条）。《牡丹亭·惊梦》两例：先白「好天气也」才接〔步步娇〕；先白「不到园林，怎知春色如许」才接〔皂罗袍〕"原来姹紫嫣红开遍"。自检：把唱段首句里的承接词（"原来""好""却"）圈出来，回前一句白里找依托；找不到就是凭空起唱。标两体系通用——同一条在《朝阳沟》与越剧七部里独立出现三次，板腔体的说法是"每段唱的前一行是不是一个称呼语"，见 banqiang。
- 宾白"不可不工者三"：①一折唱者多人，搭头也要传神；②昆调字少腔长，宾白要节唱者之劳；③南词"名为一套，实则一曲一意"，转折之处全在宾白。听觉差别：曲唱时丝竹嘈嘈"十分佳妙只显七分；若宾白则一字一语人人皆知"。李渔给的自校法是"手则握笔，口却登场"；自检：刻本上通透而场上糊涂，就是没有"以口代优人、以耳当听者"。
八、帮腔（高腔的文本装置）
帮腔：高腔（川剧高腔、弋阳腔一路）里由场面或幕后众人接唱的短句。板腔体没有这个装置，所以它在曲牌体正文里成节。实证取魏明伦、南国《巴山秀才》（1983 年九稿，川剧高腔）全剧九段。
- 它在剧本里被当作一个角色：行首写"帮腔"二字，与人物名占同一位置。
- 四种功能，一处只挑一种：叙述（说出角色不便或不能说的事实——秀才自疑已死，帮腔替他宣布"大难不死幸存者"）／评论（揭穿、算账——霓裳唱"浅低唱——"，帮腔截断补"装笑脸！"）／代言参与（替角色说话甚至替他决定）／情绪放大（"黄泉路上无旅舍"接"怎住宿，巴山冤魂三千客？"，对偶完整而主语从"我"换成"三千客"）。另有起唱与接下句两种纯结构用法。自检：给每处贴一个功能标签，贴不上的删；同一段里换了两种功能，观众就不知道这个声音是谁。
- 三条形式规律：极短（九处里六处只有 3–7 字）——帮腔从不承担成段抒情；位置全在"角色唱不下去"的地方；可以由帮腔完成换牌（另起〔刮骨令〕、"转〔孝顺歌〕合同"，角色跟着走）。自检：帮腔超过一句七字就要问"这句为什么不给人物唱"。
- 孤例：剧中人听见帮腔并采纳它。 帮腔唱"带着娘子上成都！"，孟登科接白"嘿，这一腔帮得好！"随即照办 → 帮腔从"众声"变成"命运的声音"。全剧最多一次，必须放在人物走投无路的节点；用第二次就降格成普通配角。
九、改编与改本
- 李渔"变调"的体质／丰姿分界：「仍其体质，变其丰姿。」体质＝曲文与大段关目，不改；丰姿＝科诨与细微说白，必改。补漏先在本剧现有人物里找，找不到才添人（《琵琶记》的小二、《明珠记》的采蘋）。失效条件：李渔补《琵琶》的动机是明清贞节观，方法可用、动机不可照搬。
- 缩长为短（可伸缩剧本法）："与其长而不终，无宁短而有尾"：把情节可省的数折另作暗号；关键在删中有增法——在所删的下折另增数语点出那段情节，或在前一折预为吸起。
- 古本改成可演本：王季烈节改《紫钗记》。先下诊断——"玉茗四梦排场俱欠斟酌……《紫钗》排场最不妥洽，实不能演也"；再选十四折节改，逐条记删了哪几支、为什么（慢曲太多、一人唱不下来、情节可省）。这是唯一一份"古本改编成可演本"的一手工作记录，与
sw-format-adaptation 改编四问对照。
- 同一动作，三种结果（吴梅的四个改本）：冯梦龙《墨憨斋定本》"每曲又细订板式"→ 成功；骚隐生改《不伏老》北改南 → 成功；《南西厢》北改南 → 失败（本宫套联不上就借别宫"句法相类之曲"任填）；臧晋叔改四梦协格律 → 另一种失败（"仅就曲律，于文字上一切不管……点金成铁"）。三条结论：①北剧改南本不能逐句找"句法相类之曲"硬填，要改就按目标体系重排宫调—套式—板式；②改本要连板式一起订；③**"协格"与"生动"是两个独立校验项，不许一方吃掉另一方**。词与律冲突时，改曲牌不改词（钮少雅《格正还魂记词调》"改作集曲……原文仍不易一字"）；自检：改字多于改牌，方向就错了；失效条件：句读本身就错时，必须回头改词的句读。
- 汤显祖改话本的四个动作（对照源话本《杜丽娘慕色还魂》）：①删亲属以孤立主角；②把合法改成违法（开坟由柳府尹主持改为柳生私掘，触《大明律》"开棺见尸不分首从皆斩"）——全剧后半的冲突由此而来；③把"一见倾心"改成"梦中幽会＋再度寻梦"；④原作的好句子一字不改留在宾白里，只改曲文（题画诗只改一字："不在梅边作柳边"→"不在梅边在柳边"）。自检：逐条问"这一改是否制造了新的对手或新的违法风险"；只做文辞加工而结构未动就不算改编。
接 banqiang 第十二节（整理传统题材）与 sw-format-adaptation。
十、现代新编曲牌体
本节与"填词法／宫调套数"并列，不是附属。 三家的实践与吴梅、王季烈"填词必按谱"正面冲突，古今两条并列保留，不合并、不取舍。
- 翁偶虹（京剧班底的昆腔新编）：《大闹天宫》《高亮赶水》整本昆曲风格却不用套曲，改用"零金碎玉"交错选曲，靠变调转调衔接，理由是"套曲拘束太大"。
- 魏明伦、南国《巴山秀才》（1983 年九稿，川剧高腔）的四个答案：①不成套——全剧八场一处宫调标注也没有，同一支牌跨场跨人重复（〔红衲袄〕分给铁匠、贪官、宠姬）；唯一的联套遗迹是"接唱"。②零金碎玉选牌，依据是情绪与段落规模（牌—情绪对应表 reference-jinji.md §13）——判据：解释得通的是"这段情绪多长、什么调门"，解释不通的是"上一支是什么宫"。③格律守一半：一段一韵到底严格（〔香罗带〕24 句由求韵），字数平仄完全自由。④不自撰牌名，但把牌名栏扩成"唱法指示栏"——可填腔种（"昆曲"）、外剧种板式（京戏"西皮二六"）、念法（"韵白"）。
- 罗怀臻《班昭》走相反的一条：现代白话文写，"可我没有一个字是破格的"，奇数位字的平仄、句末押韵、入声派入三声一一照办，代价是"有时两天才能填一个曲牌"。
- 共同点与分歧：三家都不把宫调当调性系统而当情绪与规模的索引；分歧不裁决——翁、魏松开的是套曲与字句，罗守住的是字句而放开语体。两个剧种、两位作者、两个年代（翁与魏）独立得出同一结论：现代新编戏不用套曲；但《班昭》同样成立。怎么选：本子要不要进昆曲的既有唱腔体系？要——走罗的路（按谱填，预留工时）；不要且剧种有活的曲牌腔库（川剧高腔）——走翁、魏的路（零金碎玉，韵严字松）。
- 反面判据："伪青春昆曲"——"其实质是十几岁的年轻生命，传达着明末文人、遗老们衰老的气息"（luo-v6 p0109）。自检：新编本子里年轻人物说的话，是他的话还是三百年前文人的话？
十一、名作也违律
处理方式只有一句：「但当学其文，不可效其法。」（吴梅论玉茗四梦）被点名者与被指的毛病：《牡丹亭》／四梦（衬字太多至不可句读；〈冥誓〉出宫犯调；四梦排场俱欠斟酌；平上去韵间杂入声）；《桃花扇》（平仄多失调、衬字欠妥贴；〈传歌〉句法误；〈哭坛〉以南〔朝天子〕代北"殊失南北夹套之意"；"有佳词而无佳调"）；《南西厢》（套式最不可遵守，见第九节；李渔判为"功首罪魁"）；《琵琶记》（支时与鱼模不分、歌罗与家麻并用；倒字凑韵；末八折非高明原作）；《拜月亭》（多僻调无定板；与《琵琶》同为南曲"不寻宫数调"之源）；《玉簪记·琴挑》（混押庚亭／真文／侵寻三部）；《金线池》（第四折无尾声——省尾的第三种出口）。逐条原话与页码见 reference-jinji.md §14。
用法两条：①引名作唱段做范例前先查它在不在这张单子上，在就避开被指的那一处；②**"前人这样标过"不是依据**（1.5）。
两处必须并列保留的分歧：王季烈驳金圣叹改《西厢》——"金氏专事白描正是元人本色处……实西厢之大厄也"；吴梅、王季烈同批《桃花扇》而孔尚任的凡例自有一套（长折八曲、反集唐、说白详备）——作者的自定规则与曲律家的判词是两套坐标，两边都写。
十二、媒介边界：曲牌体专属的几行
| 项 | 曲牌体 | 板腔体 |
|---|
| 主唱权 | 杂剧一折一人主唱且排他，主唱权＝主角权 | 行当分唱，谁都可以唱 |
| 宫调呼应 | 可用同宫调同牌群做跨齣呼应 | 做不到——板式不按情绪归宫 |
| 曲牌名 | 一般不提示内容，甚至有不可解的方言名 | 板式名直接提示速度与情绪 |
| 一段一韵 | 一折／一齣一韵到底、四折不重；套内可重韵（剧曲） | 一段一韵到底，全剧可逐场换辙 |
| 帮腔 | 高腔独有的在场者，可评论、可代言、可换牌 | 无；同功能位是合头／幕内唱 |
通用层的取舍（起承转合能用、BS2 页码不能用、程式不是铺垫、晚进早出不适用）与板腔体一致，见 banqiang 第〇之二节。另加一行："一人一事"属于李渔—曲牌体传统，板腔体讲同一件事用"纵的集中"，两边各用自己的术语。
十三、诊断清单、工作流、训练
13.1 诊断清单
- 场上还是案头？答不出，1.4 那张表就没法用。
- 分两次读过吗——一次只看排场关目、一次只看曲词宫调（→ 一）？
- 杂剧：四折的宫调是四个不同的吗？第一折仙吕、第四折双调吗（→ 二）？
- 杂剧：脚色标记抄成一列，四折里出现第二个名字了吗？正名那句的主语是不是主唱者（→ 二）？
- 传奇：主角在第几出出场？上一折生为主角，下一折是不是又是生（→ 三）？
- 每折的韵脚字抄成一列，混进别的韵部了吗（→ 二、四）？
- 每支曲能指出务头是哪一句、哪一二字吗？指不出就是死曲（→ 四）。南曲的衬字都在板密处、句首或句中，且每处不超过三字吗（→ 四）？
- 一套的曲牌是否全落在同一宫调？跨宫了能说出共用哪个笛色吗？换宫那一刻场上发生了什么事（→ 五）？
- 把折目按"主唱角色／曲情性质"排一列，有没有连续三折同角色同性质？两个大场之间有过场吗（→ 六）？
- 最长的诉情大套落在价值转折最大的那一折上吗（→ 五、六）？
- 每支曲的首句承接词，能在前一句白里找到依托吗（→ 七）？
- 帮腔每处能贴上一个功能标签吗？字数超过一句七字吗（→ 八）？
- 改本：改的字数多于改的曲牌数吗？多了方向就错了（→ 九）。
- 现代新编：走的是"按谱填"还是"零金碎玉"？两条路的代价分别预留了吗（→ 十）？
- 引作范例的名作唱段在第十一节那张单子上吗？尾声末句是不是全套里最立得住的一句？每支写完找人按节唱过了吗？
13.2 工作流
- 先问两个开关：场上还是案头（1.4）；杂剧还是传奇（二 vs 三）。现代新编另走第十节。
- 定主脑：压成"一人＋四个字的一件事"，再逐条验证支线（六）。
- 排出目／折次：定长度（传奇不超四十出；杂剧四折一楔子），列折目表标曲情门类、主唱角色、冷热；跑交替律与均劳逸（三、六）。
- 逐折定情绪 → 定宫调 → 取本宫曲牌联套（5.2、5.3）；南曲按慢／中／急排（5.4），北曲照套式表的首尾（二）。
- 写宾白与科介，把每支曲的接口（白的末句）先写出来（七）；再填词——查曲谱定字数句式四声、查韵书定韵部，先指定务头再落俊语（4.4），衬字按南北分别处理（4.3）。
- 按节而歌（4.7）→ 跑四十禁去其甚者六条（4.5）→ 跑 13.1。交付前若要备长短两版，按第九节的"删中有增法"标好暗号。
13.3 训练
- 对着原格填一支：把〔下山虎〕（《幽闺记》）逐字标出四声，再一格一格填新内容；新旧并排，四声有一处不同就重填。"愈难愈容易好。"
- 两条路各写一遍：同一段戏，一遍按谱填（罗怀臻式），一遍零金碎玉（魏明伦式），比较工时与可演性（十）。